Als die Bilder laufen lernten

Schon kurz nach der umjubelten Premiere ist die neue Revue des Friedrichstadtpalastes “Wunderbar - die 2002. Nacht” ein Renner. Eine jahrelange mühevolle Arbeit hat ihre Bestätigung und Anerkennung gefunden. Abend für Abend gibt es begeisterten Beifall für alle Mitwirkenden. Für Susann Malinowski, die die Scheherazade mit beeindruckender Tanzkunst gestaltet. Für Isabel Dörfler als verführerische Dinarsade mit klarer Stimme und sichtlicher Bewegungsfreude eines ausgebildeten Musicalstars. Für Karim Khawatmi als den von Liebe (und Eifersucht) gelenkten Sultan. Für Christian Venzke als dominanter, schließlich ins tödliche Verderben gestürzter Wesir. Rauschender Beifall wie immer für die einzigartige Girlreihe und auch für die Herren des Balletts. Alle geben ihr Bestes, um die Zuschauer in einen Rausch der Sinne zu versetzen. Die Rahmenhandlung bietet dafür auch reichlich Gelegenheit:

Was geschah eigentlich nach 1001 Nacht? Was geschah, als es Scheherazade gelungen war, des Sultans Herz wieder für eine dauerhafte Liebe zu öffnen? Natürlich fragt sich jeder, der die Erzählungen kennt: Hatte Scheherazade noch mehr Geschichten in petto? Für alle Fälle . Schließlich konnte sie ja nicht wissen, wann der Sultan ihrem erzählerischen Zauber erliegt.

Die Geschichten nach den Geschichten werden im Friedrichstadtpalast nicht mehr von Scheherazade erzählt. Vielmehr erleben sie, ihre Schwester Dinarsade, der Sultan und der Wesir neue Geschichten von Liebe, Eifersucht, Verführung und Tod. Auf faszinierende Weise wird die Revue “Wunderbar - die 2002. Nacht” eine Reise durch Motive der Märchen aus 1001 Nacht. Schließlich wird daraus auch eine Zeitreise, die ihren Ausgang im gold gleißenden, farbenprächtigen Orient nimmt und in den Träumen des Sultans endet. Die führen ihn bis in unsere Zeit.

Nur beim Premierenfinale waren auch die Schöpfer dieser Revue auf der Bühne, unter ihnen auch Fred Berndt, der die prachtvollen Bühnenbilder geschaffen hat. Bühnenbilder, die die Augen trunken machen. - Ein kurzer Rückblick auf die intensive Vorbereitungsarbeit: An einem Sonnabend (!) im Februar, gegen 20 Uhr trifft sich Berndt mit Regisseur Jürgen Nass zu einer Absprache über den Stand der Arbeit. Danach führt ihn sein Weg auf die Bühne. Dort wird noch zu später Stunde an einer Treppe gearbeitet. Die ist Bestandteil für das “Dinglinger-Tableau”, eine Nachbildung der hochkarätigen Preziose im Grünen Gewölbe in Dresden. An diesem prunkvollen Ort findet die Hochzeit des Sultans mit Scheherazade statt. Gleißende Pracht ist an einem solchen Tag selbstverständlich.

Ein Bühnenhandwerker belegt die Treppe mit hauchdünnen Goldblättchen. “Das ist kein unerschwinglich teures Blattgold”, erklärt Fred Berndt, “sondern so genanntes Schlagmetall. Das hält dann auch über mehrere hundert Vorstellungen.” Viele aufwändige, verwandelbare Bilder hat die Revue “Wunderbar - die 2002. Nacht”.

Der Künstler gibt zu bedenken: “Die Geschichte ist anspruchsvoll und kompliziert. Sie enthält reale, fantastische, historische und moderne Situationen. Zudem gelten in einer Revue unverrückbare Grundsätze.” Daraus leitet er auch seine eigenen ab: “Ich verstehe mich nicht als künstlerischer Traumtänzer, sondern als Handwerker, der eine neue Welt entwickelt. Anders gesagt: Ich muss dem Stück dienen. Ich gehöre zum Bodenpersonal, das den Sängern und Tänzern das Fliegen erlaubt.”

Seine Erfahrungen hat Fred Berndt an erstklassigen Adressen gesammelt. Bühnenbild studierte er bei Prof. Willi Schmidt an der Hochschule der Künste, er war Bühnenbildassistent an der Freien Volksbühne und an der Schaubühne (damals noch am Halleschen Ufer unter Leitung von Peter Stein). Er arbeitete unter anderem für August Everding und George Tabori. Als Regisseur debütierte Berndt 1975 in Mannheim mit Brechts “Kleinbürgerhochzeit”. Seit 1991 ist er in seiner Doppelrolle als Bühnenbildner und Regisseur vor allem an Opernhäusern ein viel beschäftigter Mann. Mehr als 120 Bühnenbilder gehen inzwischen auf das Konto von Fred Berndt.

Trotz aller Erfolge räumt er unumwunden ein: “Es ist völlig normal, dass man mal ein falsches Bühnenbild macht. Aber ein Grundsatz gilt für mich unverrückbar: Ein Bühnenbild darf nie geschmacklos sein. Vielmehr sollte es geschmackbildend wirken. In der bildenden Kunst - dazu gehört nun einmal auch das Bühnenbild - lässt sich nach meiner Auffassung eben nicht über Geschmack streiten.” Und bezogen auf die Revue “Wunderbar - die 2002. Nacht” weiß sich Fred Berndt eins mit Hugo von Hofmannsthal, der über die Märchen aus 1001 Nacht schrieb: “Wir hatten dieses Buch in den Händen, da wir Knaben waren; und da wir zwanzig waren, und meinten, weit zu sein, von der Kinderzeit, nahmen wir es wieder in die Hand, und wieder hielt es uns - wie sehr hielt es uns wieder!”

JEDEM SEINE EIGENE WILDNIS
Reinhardt Stumm

Boulevard ist ja die Entdeckung der Saison oder, um die Modesprache auch ganz zu brauchen, dernier cri. Also schreien wir. Wir wollen es flockig und heiter, und die Zweckbehauptung, dafl sich die Wirklichkeit im Komischen weitaus genauer abbilde (da diese Wirklichkeit ja letzten Endes auch bestenfalls komisch ist) als im tiefsinnigen Ernst, schlägt die Bresche für Ayckbourn und Konsorten. Auf der Bühne wird’s dann aber doch manchmal ein biflchen peinlich, weil boshafte Dramaturgen natürlich auch das im Text stehen lassen, was wir so gern nun auch wieder nicht mehr hören, weil wir glaubten, über diese Plattheiten hinaus zu sein.

Das man indessen die vorbereiteten Muster der Boulevardkomödie schlau benutzt, um in sie das hineinzugiessen, was zu fester Form erstarrt verdammt genau an das erinnert, womit wir uns unablässig herumprügeln, das ist nicht nur schlau, das lässt sich auch als durchaus sinnvoll erkennen. “Jedem seine eigene Wildnis” von Doris Lessing ist genau so ein Stück. Es kommt leichtfüssig daher, ist schmerzlich komisch, man lacht also mit diesem leicht verzerrten Gesicht, das andeutet: Man lacht widerwillig auch über den Esel in sich selber, den man ja nicht so besonders liebt. Und man ist, jenseits davon, wieder mal frappiert, wie das möglich ist: Ein Stück, 1957 geschrieben, eine “Nonentity” (wie die etwas abgebrauchte “Petitesse” auf englisch heiflt), wird dreiflig Jahre später auf eine Weise gegenwartsnah, dafl einem die Haare zu Berge stehen. Wenn wir uns am Ende fragen, ob wir wirklich so blöd sind, ja, ja, wir sind es, in der Tat.

Fred Berndt hat mit seinem kleinen Ensemble im Schloflpark-Theater eine Inszenierung erarbeitet, die nicht mit irgendeinem Konzept prahlt, die nicht mit einem genialen Einfall das Stück exekutiert. Was wir sehen, ist schlicht und einfach genaue, präzise Theaterarbeit, die ihre Qualität in zahllosen Details erweist. Der Text ist nahtlos und dicht, die Inszenierung folgt ihm genau beobachtend. Berndt hat das Glück, mit einer überzeugenden Gruppe von Schauspielern arbeiten zu können und mit Tatja Seibt eine Hauptdarstellerin zu finden, die das gefährliche Wechselspiel zwischen Mutter und Liebhaberin, unverbesserlichem politischen Grünschnabel und erfahrener Agitatorin hinreiflend meistert. Wenn schon Boulevard, dann so: Ein altes trojanisches Pferd, das heute zum Schmuggeln benutzt wird. Die Konterbande, die es mitbringt, ist die gleiche, die wir aus den Büchern der Lessing kennen: Es sind die Berichte vom Kampf der Frauen um Freiheit, um die Anerkennung ihres Rechts auf Selbständigkeit, um ihre Beteiligung an Männergeschäften wie Staat und Politik.

Interview mit Fred Berndt, (erschienen in “Theater Basel Magazin” September 1995), Bühnenbildner von Mozarts “Zauberflöte”, Regisseur und Bühnenbildner von Horváths “Geschichten aus dem Wiener Wald”

Fred Berndt, Sie sind an der Eröffnung unserer neuen Spielzeit in doppelter Weise beteiligt. Im eigenen Bühnenbild inszenieren Sie Ödön von Horváths “Geschichten aus dem Wiener Wald”, Sie entwerfen das Bühnenbild für Mozarts “Zauberflöte”. Was hat Sie, der Sie von Haus aus Bühnenbildner sind, seinerzeit bewogen, in die Regie zu gehen?

Berndt: Ich habe Bühnenbild studiert, aber meine erste Assistenz war bereits eine doppelte: Regie- und Bühnenbildassistenz bei meinem Professor Willi Schmidt. Das war 1969 bei den Ruhrfestspielen. Ich wurde Bühnenbildner, und nach fünf Jahren ausschliesslicher Bühnenbildnerei bekam ich 1975 die Chance, im Studio des Nationaltheaters Mannheim Regie zu führen. Ich inszenierte die “Kleinbürgerhochzeit” von Brecht. Die Arbeit machte Spass, und ich hatte auch leidlich Erfolg, jedenfalls so, dass ich weitere Angebote bekam. Ich führte dann verschiedentlich Regie, in Mannheim, in Hamburg, Nürnberg…, kam aber zu der Überzeugung, es sei doch vermessen zu glauben, man könne so einfach inszenieren. Ich ging zurück an die Schaubühne, wo ich bei Karl-Ernst Herrmann Bühnenbild gelernt hatte, und wurde Regieassistent bei Peter Stein und Klaus Michael Grüber. Dort machte ich dann auch meine erste Inszenierung nach meiner Zeit als Regieassistent, “Die Kunst der Komödie” von Eduardo De Filippo. Seitdem habe ich beide Berufe gleichermassen ausgeübt. Ich habe auch manchmal nur Regie gemacht und mit anderen Bühnenbildnern gearbeitet oder für berühmte Kollegen (er lacht) das Bühnenbild gemacht, aber meist arbeite ich in Personalunion.

Fehlt Ihnen manchmal die Auseinandersetzung mit einer fremden Ästhetik, die ein anderer Bühnenbildner bzw. Regisseur mit einbringen würde?

Berndt: Die Personalunion hat Vor- und Nachteile. Am liebsten tue ichbeides. Man sieht oft, dass Regisseure keine Raumvorstellung haben und sorelativ beliebig mit den Schauspielern im Raum inszenieren. Die Gefahr läuftman nicht so leicht, wenn man in beiden Berufen zu Hause ist. Andererseits hatmir der Beruf des Bühnenbildners letztlich nicht genügt. Im Zentrum derTheaterarbeit steht der Mensch, der Schauspieler, der Bühnenbildner ist mir da etwas zu einsam, zu draussen vor.

Der Nachteil der Personalunion ist, dass einem der Gesprächspartner fehlt. Ich brauche den Dialog in der kreativen Phase, aber auch während der Proben ist die Rückkopplung nötig, um sich formulieren zu können,- abgesehen natürlich vom Dialog mit dem Schauspieler, der in jedem Fall da ist und den wichtigsten Bestandteil der Arbeit bildet.

Ist das bei Sängern anders?

Berndt: Sänger brauchen den Dialog nicht so dringend. Sie haben schon etwas an der Hand, Musik, eine studierte Partie. Im Schauspiel müssen wir unsere Partitur selbst schaffen. Wir haben Sinnzusammenhänge, Worte, die auch einen bestimmten Klang haben, aber den Klang müssen wir uns erarbeiten. Jeder Darsteller hat ein anderes Instrument. Viele drücken mit ihrem Körper mehr aus als mit der Sprache, das muss man abstimmen. Gewisse psychologische Vorgänge lassen sich musikalisch bestimmen. Wie bestimmt man Stille, Pausen - um gleich mal auf Horváth einzugehen, bei dem die Stillen ganz wesentlich seine Textpartitur definieren. Horváth hat stärker als die meisten Autoren ein musikalisches Konzept auch in der Sprache.

Wie nähern Sie sich einem Stück? Denken Sie auch als Regisseur wesentlich in Bildern?

Berndt: In der konzeptionellen Phase, bevor die Arbeit mit den Schauspielern beginnt, gibt es Überschneidungen. Wenn ich mich einem Text nähere, denke ich naturgemäss erst über den Raum nach, in dem die Geschichte spielen soll. Manchmal gibt es aber auch Partikel oder eine szenische Sequenz, die eine Vision auslösen, welche den Raum bestimmt. Bei “Geschichten aus dem Wiener Wald” war es bspw. der Moment, in dem Marianne auf einem Bein auf der goldenen Kugel steht, nackt und bloss, das Glück verkörpernd. Wenn sie bei dem Skandal ausrutscht, sollte in meiner Vorstellung die goldene Kugel, heruntergestossen von einer Bühne, am Ende ihres Weges den Vater touchieren. Die Schicksalskugel, die einen Menschen aus seiner Bahn wirft. Das war eine Idee, aus der dann eine Kugelbahn im Bühnenbild entstand, ein Weg, ein holpriger sogar. So entwickelte sich eine Kopfsteinpflasterstrasse in einem Strauss’schen Tanzpalast.

Der Tanzpalast entstand wiederum aus dem musikalischen Moment bei Horváth, das sich in diesem Stück schon im Titel manifestiert - “Geschichten aus dem Wiener Wald”?

Berndt: Programm ist Titel, ja. Die musikalische Dramaturgie ist in diesem Stück sehr weit ausgereift, so dass ich einen Musikraum, keinen realen Raum, als Spielraum haben wollte. Das Ergebnis war ein realer Raum mit surrealer Brechung, - surreale Elemente brechen sich im realen Ambiente eines Tanzpalastes. Ich glaube, dass Horváth sehr reale Vorstellungen von seinen Stücken hatte, bis hin zu filmischen Dramaturgien, doch ist eigenartiger Weise seine Sprache nicht realistisch. Sie ist kunstfertig in Klang und Struktur und in der Komposition von Stillen, Pausen, Totenstillen, so dass sie für mich auch das surreale Element in sich trägt.

Gibt es grundsätzlich unterschiedliche Ausgangsüberlegungen für den Regisseur und den Bühnenbildner?

Berndt: Die erste Regieentscheidung, die gefällt werden muss, ist: welche Geschichte will ich erzählen? Für das Bühnenbild ist die erste Frage die nach dem Verhältnis zwischen Abstraktion und Realismus. Ich versuche, ein Bühnenbild so weit wie möglich in die Abstraktion zu treiben; das Stück selbst bestimmt, wie weit das gehen kann, ohne dass es seinen realen Anker verliert und abdriftet. Die Arbeit als Regisseur dagegen wird wesentlich vom Schauspieler bestimmt. In beiden Berufen fasse ich mich als Bodenpersonal auf, das dafür zu sorgen hat, dass der Schauspieler am Abend abheben kann. Ich habe dafür zu sorgen, dass der Schauspieler sich in seinen Stärken entfalten kann, dass er im Zusammenhang mit dem Text so gross wie möglich wird, im richtigen Licht steht, das richtige Kostüm trägt usw. Wir müssen dem Schauspieler dienen, so wie der dem Text zu dienen hat. Der Text - oder die Komposition - ist für mich das oberste in der Hierarchie des Theaters. Danach kommt der Schauspieler, und ich muss versuchen, die richtigen Wirkungen zu erzielen, so dass ein Schauspieler auch ein Gott werden kann.

Wie verstehen Sie unter diesen Voraussetzungen Ihre Arbeit als Regisseur?

Berndt: Regie führen - und damit unterscheidet es sich diametral vom Bühnenbild - ist zu 75% Psychologie. 20% ist Organisation und, wenn’s hoch kommt, zu 5% Kreativität. Das muss man annehmen, wenn man diesen Beruf ausübt. Wenn man jammert oder wehleidig ist oder es falsch einschätzt, dann hat man nicht die richtige Liebe zum Beruf. Man hat es mit Menschen zu tun, die durch ihre Affinität zur Bühne z.T. auch hoch neurotisch sind. Das ist ihr Kapital. Ihre Nervigkeit, ihre Sensibilität, ihre Neurosen sind sie bereit, im Dienste von Rollen, Figuren, die sie verkörpern wollen, auf die Bühne zu stellen. Das Wesentliche am Regieführen ist, ein kreatives Klima herzustellen. In die Schauspielerei mische ich mich nur bedingt ein. Wie ein Schauspieler an seine Figur herangeht, muss ich seiner Professionalität überlassen. Ich muss den Dialog, den wir über einen Dialog führen, lebendig halten. Ansonsten werde ich für zuhören und zusehen bezahlt. Man darf nicht zu früh eingreifen. Man darf vor allem nicht anhalten, wenn man etwas Schlechtes sieht, man muss intervenieren, wenn man etwas Gutes sieht.

Um das Gute festzuhalten?

Berndt: Ja. Der Probenverlauf ist ein komplizierter Prozess von Vertrauensbildung. Die ersten Schritte, die man tut, sind gemeinhin jämmerlich. Das gilt für Schauspieler wie für Regisseure. Diese Jämmerlichkeit ist unsere Chance. Wir müssen das Jämmerliche zulassen, um dann eventuell gross werden zu können. Am Ende gibt es dann u.U. das Theaterwunder, dass sich etwas zusammenschiebt und die Leute einen Moment schweigend sitzen und etwas bestaunen, miterleben dürfen. Um es überspitzt zu sagen: wenn etwas so wird, wie ich es mir vorstelle, langweile ich mich. Dann habe ich versagt, denn der Dialog hat nicht stattgefunden, nichts Eigenes ist durch die Person des Schauspielers hinzugekommen. Durch gegenseitige Befruchtung der Phantasie muss am Ende etwas völlig Neues entstehen. Beim Regieführen gibt es den Prozess der Abnabelung. Man muss loslassen können. Mein Beruf besteht quasi darin, dass ich mich abschaffe. Wenn ich bei der Premiere noch die Verabredungen Regie -
Schauspieler durchblicke, hat die Regie versagt.

Von der Arbeit zum Thema, vom Regisseur zum Autor -. Wie würden Sie das Besondere an Horvath benennen?

Berndt: Horváth ist ein grossartiger Menschenkenner und findet dafür dennoch eine Form. Er liefert genaueste Menschenportraits, oft sogar vergrössert, schafft Mikrokosmen mit den Figuren und verdichtet Welttheater auf einem Raum von einigen Quadratmetern, wo Charaktere und Situationen aufeinanderprallen. Das ist jedes Mal so erschreckend und wunderbar. Einerseits sagt man: Ja, genau so ist das Leben! Und dann wieder sagt man: Leider ist genau so das Leben! Horváth verstand viel vom Verhältnis zwischen Instinkt und Intellektualität. Er ist für mich der zentralste und wichtigste Autor der deutschen Sprache in diesem Jahrhundert.

Was ist jetzt, heute Ihr Interesse an den “Geschichten aus dem Wiener Wald”?

Berndt: Es ist eine Geschichte, die von der Erstarrung und Melancholie, die einen angesichts von Kriegszeiten überkommt, genau erzählt. Es ist für mich eines seiner grössten, komplexesten Stücke. Sein politischstes ist vielleicht “Kasimir und Karoline”, aber “Geschichten aus dem Wiener Wald” ist sein weisestes. Das hängt auch mit den Generationskonflikten, den familiären Strukturen zusammen. Das Beziehungsgeflecht einer kleinen Kaufmannszeile. Es zeigt, wie die grosse Geschichte in die Kleine-Leute-Geschichte hineinwirkt. Das ist heute nicht anders, es gibt die grosse Geschichte des Abschlachtens, die in unsere Geschichten schicksalshaft - wie die Kugel - hineinwirkt.

” Über uns webt das Schicksal Knoten in unser Leben. “

Berndt: Genau, so sagt Marianne in dem Stück. Dazu kommt dann die Neugier auf eine neue Stadt und neue Schauspieler. Sich treffen, sich formulieren und zu versuchen, sich auf einen Text zu vereinigen, das ist jedes Mal ein aufregender Vorgang. Wenn der anhand eines so wunderbaren Textes stattfinden kann, so ist das ein Privileg. “Wiener Wald” ist ein Weltstück.

Noch eine Frage zu Ihrer Bühnenbildkonzeption der “Zauberflöte”-

Berndt: Ich habe die “Zauberflöte” schon einmal in Berlin ausgestattet, doch da habe ich mich in den Dienst eines grossen Bühnenbildners gestellt und versucht, die Schinkelschen Bühnenbilder umzusetzen. In der Arbeit mit Peter Stoltzenberg für Basel entstand jetzt eine eigene Konzeption. Eine sehr mythologische Erzählweise, die sich aber nicht vordergründig an die ägyptische Mythologie anlehnt, vielmehr weiter gefächert ist. Das Hauptthema des Kampfs zwischen der Nacht- und Lichtseite entspringt mehr oder weniger allen Mythen. Wir beginnen damit, dass die schattengeflügelte Urnacht das silberne Urei legt. Die Eihülle wird von einem Gegenstand - der Zauberflöte - durchstossen, die am Firmament steckenbleibt. Daraufhin wird Tamino aus dem Ei heraus- bzw. in die Geschichte geworfen, verfolgt von der Schlange, die ihm aus dem Ei hinterherkommt. Das Ei entwächst dem Boden, und die schattengeflügelte Urnacht fliegt gen Himmel. Soviel zum Beginn. Den Eingang zu den drei Tempeln nenne ich einen Riegel, der den Zutritt zur Weisheit, zur Erleuchtung versperrt. Hinter dieser Welt der Nacht tut sich ein Höhlendurchbruch auf. Man sieht in eine weite Landschaft, in der ein Strahl der Erleuchtung aus einer dunklen Wolke fällt. Sie ist quasi der Sehnsuchtspunkt für die Erleuchtung. Die Hauptkonzeption des Bühnenbilds lässt sich vielleicht als das Durchschreiten von Durchbrüchen und Toren formulieren. In der Antike gibt es vor jedem Werk das sogenannte Prooemium, die Anrufung der Musen, die meist als Fahrt zu einem Tor beschrieben wird, an deren Ende der siebenfach gepflöckte Riegel aufgeschoben wird. D.h., das Erlangen der Weisheit wird als Durchbruch durch ein Tor gesehen. So habe ich nach dem Satz “Was wollt Ihr an unseren Toren?” unterschiedliche Räume konzipiert, die Tamino zu durchschreiten hat. Der erste ist der “Raum des Schweigens”, den Tamino nach bestandener Prüfung durch ein Ohr verlässt und in den gefährlichen, hochneurotischen “Raum des Spiegels” kommt, von dem es heisst, “Hier seid Ihr Euch selbst überlassen”. Danach drehen sich die Spiegel, und man ist im “Archiv der Köpfe”, in einem Mausoleum, wo Tausende von Totenschädel in Regalen aufgestapelt sind. Das ist vielleicht das Archiv der gescheiterten Versuche. Es ist natürlich auch das Vanitas-Motiv, denn die Gegenseite des Spiegels ist der Tod. Danach folgt die Feuer- und Wasserprobe. Mehr will ich nicht verraten; etwas Überraschung muss sein.

(Das Gespräch führte Inka M. Paul)